/ MICHEL COLLOT / LE CORPS-COSMOS / ÉDITIONS DE LA LETTRE VOLÉE / 2008 /

/ DIÉRÈSE / n°42 /

Spécialiste de la poésie moderne, Michel Collot est notamment connu pour ses études sur Reverdy, Supervielle, Ponge ou du Bouchet... Depuis longtemps sensibilisé aux problématiques du paysage, il articule très logiquement dans ce nouvel essai le thème du monde à celui du corps. Essayiste, Michel Collot n’en est pas moins poète, et c’est fort de cette double posture qu’il livre simultanément ces deux ouvrages aux éditions de La Lettre Volée : l’essai Le corps-cosmos est prolongé du recueil de poème De chair et d’air, comme s’il nous invitait à considérer l’un en regard ou en miroir de l’autre, parce que l’un comme l’autre se nourrissent et s’enrichissent. Ce n’est donc pas seulement une brillante revisitation de la modernité poétique dont il faut bien reconnaître qu’elle s’est en partie fondée sur la fétichisation du corps et de la chair, c’est aussi une invitation à pénétrer l’atelier du poète, à découvrir ce qui, partant de sa propre pratique d’écrivant, la dépasse pour éclairer des processus partagés.

D’emblée, l’auteur relève cette spécificité qui fait du corps une intériorité ouverte : "au lieu de me disperser en tous sens au-dehors, voilà qu’il m’invite à revenir au foyer d’où partent ces mouvements centrifuges qui font l’ordinaire de notre existence", mais "loin de m’enfermer en moi-même, ce microcosme vivant et vibrant me révèle mon appartenance au macrocosme ; je surprends, au coeur de mon intime cénesthésie, la mémoire et la source des émotions qui me portent à la rencontre de l’autre et de l’univers". Le corps n’est pas clos sur lui-même et à le réduire au pur matérialisme, on négligerait de nombreuses entreprises poétiques qui sont parvenues à le raccrocher au lyrisme et à la métaphysique. Encore faut-il être attentif à sa "matière ingénieuse", et ne pas surévaluer quelques tentatives extrêmes, plus retentissantes que véritablement porteuses. En réaction à la dichotomie traditionnellement instituée en Occident entre le corps et l’âme, les avant-gardes littéraires du début du XXe siècle ont en effet d’abord dressé le corps contre l’esprit. Dans leur radicalité, certains artistes comme Lautréamont, Jarry, Artaud, Bataille ou Henry Chopin ont érigé un corps en collection d’organes, objet insensé et "im-monde", symptôme d'une société en décomposition. L’éclatement organique étant métaphorique d’un morcellement du corps et de l’ordre social, divin. D’où le culte naissant de la laideur, la valorisation du déchet et de la déchéance. Rimbaud apparaît d’une certaine manière comme l’initiateur, avec sa "Vénus anadyomène" ou son Album zutique. Mais ce qui apparaît d’abord comme un acte de révolte juvénile gagne en consistance, comme le montre l’implication du fameux jeu de mots contenu dans la "Lettre du voyant" : "On me pense / panse" déplace le cogito en une poétique de l’incarnation. Le recours à la phénoménologie husserlienne et plus encore merleau-pontienne permet de penser "la conscience de soi comme inséparable de la conscience du corps". Comment se joue cette relation ? Quelles en sont les motivations ? C’est ce qu’explore Michel Collot en s’appliquant à différents univers poétiques : celui d’Artaud pour qui, si l’on excepte les éructations et glossolalies des Cahiers de Rodez, "le désir de réunir âme et corps était d’autant plus vif qu’il faisait quotidiennement l’expérience de leur dissociation". D’une autre manière, Lorand Gaspar tire les bénéfices de son activité de chirurgien pour accéder à cette "clairvoyance de la chair". Sa poésie exalte la "connaturalité du corps humain et de son environnement", y compris dans le désert qui le fascine tant, où se resserre justement son lien au cosmos. Telle encore la triade CEM (Corps-Esprit-Monde) de Valéry. Ou bien, dans l’exemple de Michaux, l’investissement corporel mis en oeuvre par l’espace onirique où le phénomène de projection oriente notre vision du monde en fonction de notre conscience posturale.

De surcroît, l’expression poétique a ceci de particulier que la pensée n’existe pas en dehors du langage. Elle s’incarne dans la chair même des mots, dont on sent toute la pulpe à l’occasion d’une lecture à haute voix, comme l’a montré André Spire : "l’euphonie d’un vers n’est pas seulement liée à l’harmonie des sons qu’il donne à entendre, mais à l’aisance des mouvements de la langue, du larynx et du pharynx qui président à son articulation". Un matérialisme verbal qui là encore a connu ses formes les plus radicales dans le lettrisme, la poésie sonore ou visuelle. Mais ce réinvestissement de la signifiance n’exclut pas nécessairement le sens. Dans ce chapitre, Michel Collot illustre son propos par l’étude du "Sonnet en –yx" de Mallarmé, montrant que le choix du mot "ptyx" ne se comprend que si on lui accorde un sens plus affectif et connotatif que logique. Il évoque également la poétique pongienne, sa pratique de l’objeu où il trouve à satisfaire, au moyen de "fantaisies mimologiques ou pseudo-étymologiques", son goût pour "les propriétés physiques de la parole". L’auteur y rattache aussi le goût de du Bouchet pour la traduction de poèmes dans des langues dont il était peu familier, comme l’allemand ou le russe. Le poète parvient ainsi "non pas rendre un mot par un autre, mais essaye de livrer, dans sa propre langue, un équivalent de cette percée vers l’inconnu qu’a ouverte le terme étranger".

Dans une dernière partie, Michel Collot mesure cette dimension "physique du poème" à l’aune de sa propre pratique poétique. Remontant au souvenir d’une traversée qu’il fit de la Galleria Vittorio Emanuele de Milan, il explique à quelle tracasserie lexicale il eut à faire car l’équivalent français de "galerie" était impuissant à restituer cette "qualité de l’air et de la lumière" éprouvée ce jour-là et dont seul était capable celui, irremplaçable, de "galleria". "Ce jeu de construction verbale m’a ainsi permis, conclut l’auteur, de traduire une expérience qui engageait ma relation au monde et au langage". Autre analyse, celle du poème "Aquarelle", tiré de son recueil Chaosmos, dans laquelle il montre que la texture syntaxique retenue — essentiellement nominale — était intimement liée à la nature même de son expérience : la vision d’une buée sur la vitre de sa chambre n’avait pas dépassé le stade de la sensation, sorte d’infra perception passive et antéprédicative où le sujet et l’objet sont encore indifférenciés. Un essai synthétique et des plus convaincants sur l’un des enjeux majeurs posé par la poésie moderne.

Pour sa part, De chair et d’air est logiquement parcouru par ces problématiques, carrefour poétique où s’essayent différentes options, différentes équations entre ces deux variables connues : le corps et le cosmos. Placé sous l’autorité de la "chair ingénieuse", le recueil n’isole jamais le corps pour le brandir avec ostentation. Ce n’est qu’exceptionnellement qu’il l’exclut brutalement du monde pour faire entendre sa voix de supplicié : "Venu de nulle part le pal / de l’angoisse traverse / tes membres la pâleur / masque ta face que les pleurs / ravinent la maigreur / cadavérique fait saillir / les os sous ta peau en sueur". Car pour l’essentiel, les poèmes explorent aussi bien la part cosmique du corps que l’incarnat du cosmos, l'air de la chair que la chair de l'air. C’est le premier constat : celui de la nature volatile du corps, qui l’autorise spontanément à se tourner vers le ciel et les nuées, à défaut de rester replié sur lui même ou pire encore, englué dans la pesante matière terrestre : "À quelle alliance devons-nous / d’être jusqu’aux replis / les plus secrets de notre chair / irrigués d’air". Ainsi, nombreux sont les mouvements ascensionnels, les métaphores aérienne, végétales ou animales du corps qui attestent de son ouverture, de sa porosité au monde qui l’entoure : "brassées de muscles fuselés", "écureuil de ton sang"... L’extase s’accomplit dans ces moments de fusion, de conjonctions et de frictions. Alors le singulier fait place au pluriel et à l’échange : "nos corps s’accordent / au rythme des collines / à l’ampleur de l’espace", "nous nous enfoncerons dans la rousseur des feuilles". Le corps réfléchit l’infini du monde au moyen des perceptions visuelle et plus encore tactile et gustative : ainsi du fait de retourner la lune dans sa paume, de "mordre la pulpe à pleines dents", ou de cette chasse spirituelle : "dans les haies vives instillées d’astres / ivre la nuit je vais cueillir / ce brasier qui fourmille, or // au creux de mes paumes encore / couverts de givre ces fruits mûrs / sont sur ma langue neige et tison". Les poèmes émergent lentement de la nuit cosmique et du silence, de Nutrix ou d’Anthénor : "la nuit parlait la bouche pleine de feuilles neuves". Ainsi, le corps se "dénoue" dans l’air, se fait parole qui s’éveille et se déploie ("parole volatile" ou "buée de braise évanescente"), se mue en "chair du printemps", en "parfum nubile brouillard vert" ou en "rosée du baptême". Les mois de mars et d’avril sont célébrés, sans doute parce qu’ils sont propices aux échanges de matières, grâce à leur alternance d’épisodes pluvieux et ensoleillés. Du pain béni pour le poète qui observe cette alchimie, "la terre ivre de pluie où fermentent les mousses", qui voit pointer et pousser des sensations qu’il va falloir accueillir puis transcrire en perceptions poétiques : "La pensée tremble encore / indécise et fragile / émergeant peu à peu / de couches ténébreuses // ingénieuses méninges". Dans la lignée d’Immuable mobile, les vers sont souvent brefs et construits sur de nombreux enjambements qui perturbent le mètre et la syntaxe. Michel Collot s’en explique : il y voit une "façon de mettre en oeuvre la dialectique de l’ordre et du désordre", de brouiller le dedans et le dehors, la chair et l’esprit. "Enjamber, c’est s’affranchir de toute justification logique ou typographique, passer de l’autre côté de l’horizon, — cette ligne ambiguë qui structure le paysage selon un cadre essentiellement horizontal mais l’ouvre aussi à la verticalité sublime ou vertigineuse du ciel ou de l’abîme".

© 2008 / Romain Verger /