/ heiner goebbels / paysage avec parents éloignés /
/ lundi 18 octobre 2004 / les amandiers / nanterre /

musique et mise en scène : heiner goebbels / création le 16 octobre 2002 / genève / avec notamment : david bennent / ensemble modern. deutscher kammerchor / direction musicale : frank ollu / décors et lumière : klaus grümberg / costumes : florence von gerkan / régie son : norbert ommer / d’après des textes et des images de giordano bruno, arthur chapman / estelle philleo, t.s. eliot, françois fénelon, michel foucault, katharina fritsch, claude lorrain, henri michaux, nicolas poussin, gertrude stein, diego velasquez, leonard de vinci, sisley shafa.

Cet "opéra d’images" en quatre actes se présente comme une succession de tableaux dont l’enchaînement n’est pas toujours intelligible, encore que s’en dégagent des thèmes récurrents et croisés : le regard esthétique, la composition paysagère, la guerre et sa violence, le cosmos... Le terme de "tableau" est celui qui correspond sans doute le mieux aux intentions du metteur en scène : le spectateur est constamment bousculé dans ses habitudes perceptives, invité à exercer sa liberté visuelle en décentrant son regard, en inversant la hiérarchie des plans pour exhumer du hors-champ des détails inaperçus. Ainsi s’inspire-t-il des peintures de Vinci ou de Poussin dont il dit que "même dans la plus grande distance, il ne devient pas imprécis, ne laisse rien d’inessentiel de côté en le rendant flou, ou au contraire ne renforce rien d’important et que même les bâtiments ou les groupes de personnages qui se trouvent à la plus vaste distance, voire à l’horizon, sont représentés comme des objets du premier plan". Ainsi peut-on se risquer à paraphraser ainsi le titre de l'opéra : l'éloignement d'un objet n'altère en rien sa présence ; il peut même continuer d'exercer son rôle et son statut parental. Le dispositif scénique est conçu comme une oeuvre picturale changeante à laquelle se trouve confronté le spectateur, ajustant sa vision des toiles tendues au premier plan jusqu’aux confins de la scène, balayant l’espace de l’oeil et des oreilles. On perçoit des effets de périphérisation du centre, de transparence, de calque, de sfumato... Si Heiner Goebbels s’explique dans le livret sur certains de ses choix littéraires (Gertrude Stein, Foucault, Fénelon...), il ne dit rien de Michaux dont les textes (pour l’essentiel tirés de La vie dans les plis, et plus particulièrement de Liberté d’action et d’Apparitions) parcourent le spectacle. Qu’on en juge : "Et c’est toujours", accompagné d’une boîte à rythme orchestrant un cours de danse. "Les travaux de Sysiphe" rassemble une immense tablée de noctambules, "Emplie de" succède à une danse de Derviches tourneurs, "Homme-bombe" s’inscrit dans une chorégraphie macabre et aérienne où d’immenses pantins désarticulés sont animés par les comédiens. "Il y a des jours", un passage extrait de Qui je fus, à quoi il faut ajouter "La fronde à hommes" et "Liberté d’action" qui clôt presque le spectacle lors d’une soirée country américaine. On peut tenter de justifier la présence massive des textes de Michaux dans cet opéra : d’une part, la plupart des textes retenus ont été écrits par Michaux dans l’immédiat après guerre, doublant la violence des événements historiques d’une offensive plus personnelle visant à se libérer, par les machines ("La fronde à hommes"...) des présences hostiles. Or Goebbels multiplie les références à la guerre qui traverse l’histoire sous des formes et selon des enjeux divers mais qui inspire invariablement la terreur. Cette représentation de la violence dans l’art irrigue le spectacle, depuis les prescriptions de Léonard de Vinci sur la composition d’une scène de bataille qui fait figure d’irreprésentable jusqu’aux déchaînements amusants et exorcismes de Michaux. Ecrire ou tuer, telle semble être cette dimension de l’oeuvre de Michaux privilégiée par Goebbels. Il en éclaire la face littéraire en mettant en avant de nombreux textes à structure anaphorique ("emplie de", "Et c’est toujours"...) qui montrent à quel point l’écriture du poète (et son pouvoir d’action) se nourrissait d’une sorte de musique et de rythme sériels, des effets de percussions. Il en éclaire aussi la face picturale (bien que dans une moindre mesure) en évoquant les réflexions du peintre : "Maintenant, je vais peindre, c’est beau les couleurs, quand ça sort du tube, et parfois encore quelque temps après. C’est comme du sang". A cela s’ajoute l’extraordinaire puissance évocatoire des textes de Michaux qui, phrase après phrase, vers après vers, font émerger des paysages intérieurs d’une puissance hallucinatoire, qui donnent à penser que Michaux ne cesse pas de peindre lorsqu’il écrit : l’espace cubique et souterrain de la nuit dans "Les travaux de Sysiphe", l’espace familier devenu soudain le contenu même d’une oeuvre et son support : "Il y a des jours où je vois tout aplati comme sur une toile, et à distance". Ce choix de privilégier les textes poétiques de Michaux au détriment de ses réflexions sur la peinture (à l’exception des deux courts exemples cités) participe peut-être de l’intention de Goebbels évoquée plus haut : déplacer notre point de vue de lecteur en requalifiant la dimension scripturale des textes en dimension visuelle et iconique, autrement dit d’envisager les textes de Michaux comme des tableaux mobiles, des peintures mentales. Encore faut-il se désexercer l’oeil et l’esprit. C’est bien ce que fait Michaux dans "Liberté d’action" qui clôt l’opéra : recomposer le monde selon sa fantaisie, redéfinir le paysage en en chamboulant tous les plans : "Je peux l’arranger moi-même, leur pays. (...) Moi, je mets la Chine dans ma cour". La superbe diction de David Bennent (qui s’était fait connaître dans Le tambour) ainsi que l’accompagnement musical restituent admirablement la gravité de certains textes.

© 2006 / romain verger

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