| I. Pères et frères du rêve
Un nouveau contexte onirique L'entrée en littérature de Michaux coïncide avec la naissance du surréalisme et l'engouement du mouvement pour le rêve. Désireux de marquer d'emblée son originalité, le jeune poète participe, dans Le Disque vert, aux débats à la mode (sur le surréalisme, le rêve, la psychanalyse...), s'inclut dans la famille onirique tout en s'y réservant une place marginale et dissidente, telle que la cultive la revue belge.
Les années de collaboration au Disque vert sont surtout l'occasion pour Michaux d'accomplir une sorte d'Oedipe culturel (mené sur le mode du parricide et du fratricide) grâce auquel il va s'imprégner, pour mieux s'en libérer, de grandes figures oniriques telles qu'André Breton, chef de file du surréalisme et frère rival par l'emprise qu'il exerce sur le rêve et les rêveurs, Franz Hellens, père spirituel, initiateur d'un nouveau réel et critique du surréalisme et Sigmund Freud, père de l'analyse, grand oniromancien et point d'assise pour les surréalistes.
Michaux n'hésite pas à faire fonds sur ses sources et à les dévoyer. La lecture par Michaux de Breton, Freud et Hellens s'effectue sur le mode de l'innutrition : roboration, métabolisation des sources, évacuation.
Ainsi, Michaux ne se départit pas de la démarche convulsive prônée par les surréalistes, mais il déplace l'automatisme de l'écriture à la peinture. Il fustige l'écriture automatique qui relève selon lui d'un acte d'"incontinence" incompatible avec l'exigence de "transfiguration poétique" inhérente au processus créateur. Du surréalisme, il retient principalement l'esthétique du collage et des associations incongrues, productrice d'une étrangeté qui convient bien à l'impression laissée par le rêve, mais elle est savamment recherchée par Michaux dans la composition des fictions oniriques. L'empathie de Michaux se porte simultanément vers des figures oniriques étrangères au surréalisme ou parasurréalistes : comme Artaud, Michaux se compte parmi les mauvais rêveurs, s'exluant par là-même de l'orthodoxie du mouvement. Familier de Paulhan et de Supervielle, il revendique une écriture lucide du rêve.
Du côté belge, son admiration pour Franz Hellens s'inscrit dans cette recherche de dissidence : frontalier du surréalisme, Hellens n'y demeure pas moins réfractaire. Toutefois, en dépit de son opposition au mouvement français, Hellens demeure paradoxalement inféodé à leur cause : son respect pour le rêve brut, idéal dans son immédiate réception, l'empêche d'assumer la déformation que lui imprimera sciemment Michaux. Il sursignifie et surinterprète Hellens, s'approprie pour les réorienter certaines de ses intuitions inabouties. Plus fondamentalement, il réinvestit dans son oeuvre l'importance accordée par Hellens aux périodes hypnagogiques, qui favorisent la confusion et l'émergence d'une "réalité fantastique" ou d'un "fantastique réel", ou encore le fort conditionnement somatique des images oniriques.
La lecture de Freud est déterminante puisque celui-ci développe la théorie de l'ancrage philologique du processus onirique selon laquelle le rêve puise son expression et sa figurabilité dans un savoir linguistique archaïque et collectif, sorte de langue primaire à laquelle aspire le poète dès ses débuts. Mais la théorie freudienne est mise en cause pour ses rigidités et son manque d'assise scientifique et expérimentale, parodiés dans l'essai intitulé Les rêves et la jambe (1923). En outre, l'essai de Michaux épingle l'une des théories du rêve dont Freud se détourne volontairement : l'approche psychosensorielle de Mourly Vold devient le point de référence de son essai et participe de son originalité. Michaux y réalise ainsi une synthèse inédite des théories psychanalytique et psychosensorielle. Enfin, de manière beaucoup plus subversive, les symboles freudiens servant à élucider le contenu des rêves, sont détournés de leur fonction herméneutique pour devenir, dans une pratique ludique ou "psychanalyse à rebours", des éléments de composition de fictions oniriques.
La refonte terminologique à l'oeuvre dans Les rêves et la jambe permet de mesurer la singularité du projet onirique du poète : en se substituant à l'inconscient freudien, "la jambe" ouvre un triple horizon onirique : symbolique, corporel ou moteur et linguistique. Quant au morcellement de l'homme dont d'autres syntagmes témoignent, il infléchit le présupposé freudien de la fracture psychique de l'homme en un éclatement physique et organique.
À l'exception de "Mes rêves d'enfant" (1925), respectueux de la tradition du récit de rêve et d'autres textes du Disque vert, essentiellement réflexifs et prospectifs, le "style rêve" et le travail du rêve animent l'essai de 1923. La théorie du rêve s'élabore en rêvant : la condensation de l'expression, la dramatisation des images ou encore le déplacement par symbolisation sont quelques-uns des procédés générés par le travail de l'essai. Plus encore, en mêlant différents types de discours (l'argumentatif, le narratif, le poétique), Michaux inscrit déjà son esthétique onirique sous le signe de la subversion des genres.
Mais il faut attendre 1930 pour que la résolution de l'Oedipe culturel se double de la disparition du couple parental, dont la famille littéraire et ses autorités n'étaient que les avatars. La mort effective des parents solde l'attachement aux modèles et favorise la libération d'une expression onirique originale. D'une écriture sur le rêve, Michaux passe à une écriture du rêve, à son application poétique : "Trois nuits" (1930) et La nuit remue (1933 et 1935) en sont la plus somptueuse illustration. II. Poétique de l'onirisme L'année 1930 marque donc la mise en application du "style rêve", projeté dans l'essai de 1923. En partant des réflexions de René Huyghe et Louis Chéronnet sur la dimension onirique des productions plastiques de cette période, nous avons tenté de définir la notion d'écriture onirique, distincte des approches romantique et surréaliste du rêve.
L'écriture onirique apparaît comme un espace de création où l'inconscient et la préméditation (nourrie d'un savoir pluridisciplinaire) travaillent de concert à la mise en oeuvre d'un univers qui relève du rêve sans lui être totalement réductible et assignable.
L'attention génétique portée aux textes de Michaux ruine l'hypothèse d'une traduction fidèle et mimétique du rêve. Les corrections et variantes sont autant de manoeuvres motivées d'abord et avant tout par une préoccupation littéraire, par une recherche de l'effet inséparable d'une esthétique de la réception et de l'idée de fabrique onirique. La réécriture accentue d'abord les ruptures tonales et l'alternance des discours (narratif, discursif, invocatif...), phénomène étranger au récit de rêve pur. De plus, tout en conservant la narration en prose comme cadre (elle est constitutive de la narration onirique et de l'effet rêve) Michaux inclut des procédés plus manifestement poétiques.
Le récit de rêve sert de modèle et de repoussoir. En effet, la force onirique des productions de Michaux se mesure à la fidélité qu'elles entretiennent avec le récit de rêve qui, possédant ses spécificités narratologiques, permet de donner aux textes la coloration du rêve et à l'écart qu'elles creusent avec lui en introduisant des éléments extra-oniriques.
Ainsi, l'économie narrative et la sobriété rhétorique du récit de rêve sont souvent recherchées mais elles s'inscrivent dans l'accomplissement raisonné d'une élaboration tertiaire, distincte des élaborations primaire et secondaire.
Fort de sa culture onirique, Michaux recrée les logiques de fonctionnement du rêve : symbolique, philologique, physiologique. Il reproduit consciemment le travail de déformation par symbolisation. De l'utilisation sauvage qui peut être faite des équivalences symboliques dans la pratique analytique, Michaux réplique par leur application méthodique et ludique dans la composition des textes. La psychanalyse à "contre-sens" perd de fait en prétention herméneutique ce qu'elle gagne en valeur poïétique et défensive. D'autres textes oniriques accomplissent un travail langagier régressif, qui réactive des expressions familières ou argotiques, jeux de mots, locutions figées ou proverbes qui, là encore, sont producteurs de situations oniriques. D'autres textes enfin sont inspirés par des troubles somatiques divers qui, d'association en association, donnent leur coloration onirique aux fictions.
La subversion des codes impartis au récit de rêve s'exerce à de multiples niveaux : macrostructurellement, l'orientation des titres crée un horizon d'attente contrarié par le contenu des textes. Les marqueurs qui délimitent traditionnellement les frontières de la séquence du rêve dissolvent le plus souvent son cadre. Par leur ambiguïté, les avertisseurs d'entrée et de sortie du rêve brouillent les sphères de la veille et du sommeil.
Les ellipses narratives, les modalisateurs induits par l'oubli du rêve et l'imprécision de son souvenir sont parfois restitués mais Michaux leur substitue parfois des débordements descriptifs ou des digressions qui traduisent une étrange et délirante hypermnésie. De même, la tournure interrogative, qui témoigne de l'incompréhension de l'homme éveillé confronté au spectacle énigmatique, est détournée à d'autres fins : recherche de la persuasion et de l'adhésion.
D'un point de vue temporel, la prédilection pour le présent (dont les valeurs sont multiples) est stratégique : le présent d'énonciation brouille les scènes vigile et nocturne. Le présent de narration dramatise le rêve. Le présent gnomique crée quant à lui des saillies extraoniriques. Quant au présent itératif, il n'apparaît plus tant comme le temps du rêve récurrent et obsédant que comme le temps de la banalisation. Enfin, à l'uniformité temporelle caractéristique du récit de rêve, le poète préfère parfois un système d'alternance propre à la narration d'événements diurnes et réels.
D'un point de vue modal, l'utilisation abondante que Michaux fait de la modalité hypothétique est pour sa part incompatible avec le rêve qui ne considère les choses que dans leur actualisation. Elle est le plus souvent associée à diverses procédures actualisantes qui permettent de dérouler logiquement l'hypothèse absurde initiale et à rendre l'impossible probable.
Le poète infuse dans ses textes le sentiment d'évidence éprouvé par le rêveur, le radicalisant même en insensibilité. Cette neutralité du ton contrastant avec l'immoralité du contenu, explique pour partie l'humour noir de nombreux textes. En outre, Michaux restitue avec soin l'impression d'absurde laissée par le rêve. Le principe d'incohérence et de non respect du bon sens s'appuie sur des procédures multiples de "court-circuit". Par l'effacement des liens logiques notamment, Michaux agit artificiellement, comme le fait le processus primaire du rêve, tout en se protégeant du risque d'"incontinence". L'ectopie narrative émane simultanément d'une discontinuité thématique, d'une impermanence spatiale et de la pulvérisation identitaire du rêveur.
La mise en lumière de cette fabrique onirique tend à montrer que la plupart des détournements sont opérés en vue d'édifier une réalité mouvante, perpétuellement menacée par l'intrusion fantasmatique. Il convient donc de l'inscrire dans une esthétique de la confusion généralisée. III. Une esthétique de la confusion En qualifiant un certain nombre de productions artistiques d'"oniriques", les critiques des années trente se réapproprient un terme initialement réservé au champ psychiatrique. Formé à la fin du XIXe siècle, le terme d'"onirisme" (synonyme de "confusion mentale" ou de "délire onirique") désigne une psychopathologie spécifique marquée par un "état de rêve" permanent et dont les symptômes les plus caractéristiques sont l'indistinction du réel et de l'imaginaire, la désorientation spatiale et temporelle, la perception hallucinatoire et l'incohérence des propos.
Cette perspective est d'autant plus appropriée à la caractérisation de l'esthétique onirique de Michaux qu'il en avait une connaissance précise et qu'à travers son expérimentation des drogues, il en a subi lui-même les effets. Sans chercher au gré des textes d'éventuelles preuves d'une symptomatologie de la confusion mentale, il apparaît que l'esthétique onirique du poète (thématiquement cette fois) se nourrit des caractères essentiels de l'expérience confusionnelle.
Ainsi, les désorientations spatiales et temporelles font l'objet d'un réinvestissement narratif : les mises en abyme dans la séquence onirique de la spatialité et de la temporalité de la sphère vigile, y contribuent en faisant se télescoper le cadre familier (devenu l'écran de projection) et le motif onirique.
Spatialement d'abord, la chambre devient le théâtre domestique privilégié des récits oniriques, le lieu où se brouillent irrémédiablement le réel et l'imaginaire. Temporellement, en servant de cadre aux images oniriques, la nuit produit une mise en abyme similaire. Mais elle apparaît plus encore comme un artifice qui facilite l'accession à une réalité seconde et l'épanchement insensible du récit dans l'irrationnel. L'apparition onirique se forme ainsi par projection sur un écran noir qui aveugle le lecteur avant de le faire basculer insensiblement dans le rêve. Fumées, brumes et brouillards entrent dans le dispositif illusionniste d'un poète magicien et thaumaturge.
Cette esthétique confusionnelle partage un certain nombre de caractéristiques avec le fantastique, au premier rang desquelles figure l'incertitude interprétative : hésitation entre le rêve et la réalité puisque Michaux assimile son univers onirique à sa vie quotidienne, anecdotique et insipide, et qu'à l'inverse, son activité diurne, toute entière dévolue aux pouvoirs de l'imaginaire et de la rêverie, prend manifestement des allures oniriques; hésitation entre des causes et des expériences diverses (maladie, drogue, hallucinations hypnagogiques...) puisque Michaux s'attache à les mêler et à les confondre jusqu'à les effacer. Autre point de convergence : l'irruption du motif fantastique dans une réalité épaissie d'éléments autobiographiques, occasionnant la rencontre de l'étrange et du familier.
La prédilection de Michaux pour les périodes crépusculaires accroît cette impression : les hallucinations psychagogiques (qui surviennent à l'endormissement ou au réveil) produisent des formations mixtes qui entraînent des désorientations perceptives et interprétatives. Enfin, des textes nous montrent les productions du rêve envahir la scène vigile.
De manière plus confondante encore, l'étrangeté onirique des textes découle du jeu de miroir que le rêve entretient avec lui-même; rêve à la fois contenant et contenu, objet de sa propre production et devenu figuration. Si, comme nous l'avons relevé, Les rêves et la jambe apparaît comme un essai rêveur, les fictions oniriques proposent à l'inverse une version dramatisée des théories du rêve et plus spécifiquement de la psychanalyse freudienne.
Ainsi, certains textes décrivent le sommeil comme un engouffrement de soi-même. Le gouffre nocturne apparaît dès lors comme la métaphore de son processus : le rêve expose le sujet au vertige de son propre abîme intérieur.
Le clivage identitaire engendré par le rêve nourrit l'onirisme de Michaux d'un imaginaire de l'inconscient qui, pour susciter l'effet du rêve chez le lecteur, doit en passer par la dramatisation et la narrativisation des instances psychiques. Cet imaginaire est d'abord inspiré par la tradition métaphysique qui fait du rêve l'activité d'une âme libérée du corps. Mais le plus souvent, cette séparation est vécue sous le signe angoissant de la dualité, d'une altérité intérieure ("homme gauche" vs "homme droit") d'un "partage de l'homme" qui confronte le sujet à son double, voire à son anamorphose tératologique. Cette représentation est propre à figurer l'étrangeté et la répulsion éprouvées par le poète à l'égard de son inconscient. Elle ne traduit pas moins, défensivement, sa volonté de s'en distancer. IV. L'onirocosme Cette partie s'attache à dépasser le cadre stricte du rêve nocturne pour envisager les différentes modalité de l'"Onirocosme", paradigme onirique décliné par Michaux tout au long de son oeuvre, qui dessine un parcours cohérent, un continuum onirique et un parcours diversifié de soi, à partir des expériences du rêve éveillé, de l'onirisme sensoriel et des substances oniropompes.
Le rêve éveillé ne s'oppose pas aussi radicalement au rêve nocturne que Michaux ne le prétend. Il compense certes l'insatisfaction rencontrée dans l'expérience déceptive du rêve nocturne et libère le sujet de ses entraves quotidiennes grâce à la magie opératoire de son imaginaire, mais il possède un véritable pouvoir oniricide (donc défensif) en épuisant prématurément l'énergie dévolue au rêve nocturne et en remplissant ses fonctions. Contrairement au rêve nocturne, la jubilation que le sujet tire du rêve éveillé vient de la réappropriation d'un moi devenu omnipotent. Aussi le rêveur éveillé est-il proche du rêveur nocturne infantile qui, de manière toute égocentrée, parvient à satisfaire immédiatement et sans déguisement ses désirs. Sous l'aspect plaisant du divertissement, Michaux entreprend de résoudre par le fantasme offensif et l'exorcisme un certain nombre de complexes anciens. Les rêves éveillés mettent en scène de véritables jeux de massacre dirigés contre les figures parentales et plus largement contre les figures hostiles et nuisibles, ainsi neutralisées. Enfin, la pratique du rêve éveillé satisfait pleinement la vocation du poète puisque l'accomplissement du poïein repose sur l'énoncé d'une parole pleinement poétique, souvent performative. Mais le "poème-action", par sa nature plus ouvertement poétique, perd simultanément en effet onirique.
La rêverie à laquelle ne s'adonne qu'occasionnellement Michaux, peut compléter l'action correctrice du rêve éveillé. Distincte de celui-ci par sa passivité et son absence de direction, elle permet néanmoins le plus souvent au sujet de se projeter en amont du trauma et ainsi de le rendre non avenu.
La peinture n'est pas à proprement parler une cause onirique mais elle explore autrement le rêve pour mieux, loin des mots, s'en rapprocher. Par la spontanéité de son exécution, la pratique picturale de Michaux se confronte aux matériaux primaires que l'écriture s'efforçait de repousser ou de retraiter en amont. À défaut d'être une voie royale menant à l'inconscient, la peinture est une voie privilégiée. L'analyse de "Dessins commentés" montre que le dessin est traité comme un rêve brut dont le commentaire représente à la fois le récit et l'analyse. La scène de l'écriture devient l'espace d'une possible élucidation mais le mouvement de perlaboration se heurte à la levée de nouvelles résistances inhérentes au processus créateur. Les peintures sur fonds noirs accomplissent, sans l'intermédiaire des mots, la tendance figurale du rêve. Elles pallient d'une part l'insatisfaction du rêveur confronté quotidiennement à la grillaille de ses rêves. Elles prolongent d'autre part l'esthétique onirique de Michaux en optimisant des procédés d'onirisation expérimentés par les surréalistes et avant eux, par les peintres symbolistes. Mais le choix du fond noir traduit la nature problématique du mécanisme projectif. Il s'agit tout à la fois de délimiter un espace nocturne à peupler librement mais aussi de parvenir à composer sur l'écran vide du rêve et de la création, surface carentielle sur laquelle il va falloir malgré tout construire et délimiter ses "propriétés", faire oeuvre de projection pour expulser des contenus internes tout en les maintenant à distance.
En devenant le foyer expérimental d'un ailleurs sensoriel, le corps apparaît comme un autre champ d'investigations oniriques. Jeûnes, douleurs, fièvres et maladies qui émaillent la vie du poète sont autant d'occasions de plonger lucidement dans le bain onirique. L'onirisme se rencontre ici sur le terrain de la sensation éprouvée, d'une étrangeté sensorielle, observée, sublimée en images et en fictions. Rêve et onirisme sensoriel partagent plusieurs motifs tels que les sensations de chute et l'émergence de "l'homme gauche". L'approche clinique manifeste également une perspective onirocritique d'inspiration phénoménologique proche de celle retenue dans l'essai onirique de 1969.
Quant au cycle des essais hallucinogènes, il approfondit l'exploration du rêve et offre l'occasion à Michaux, par le biais de l'hallucination, d'éprouver une plénitude onirique dont le rêve nocturne, par sa fadeur, l'avait paradoxalement privé. Les images oniriques et les hallucinations sont comparables par leur intensité visuelle et dynamique, leur force iconique et leur surréalité, qui les soustraient à l'appréhension satisfaisante du langage. De ce fait, leur narration et leur description sont proches, proximité qui favorise un peu plus, à l'échelle de l'oeuvre toute entière, la confusion des expériences. L'exploration de la mescaline, en affaiblissant la censure, favorise le parcours intérieur. Elle plonge ainsi l'expérimentateur dans le gouffre oniroïde et le confronte aux figures d'un double devenu démoniaque. Mais la distanciation salutaire que se réservait l'écriture onirique par l'élaboration littéraire des contenus bruts, l'écriture hallucinogène l'opère en privilégiant une approche clinique où la voix de l'essayiste l'emporte sur celle du poète et du rêveur. Façons d'endormi façons d'éveillé (1969) s'inscrit logiquement dans ce cycle et le clôt en soulignant la finalité onirique des recherches hallucinogènes. Cet essai sur le rêve peut être lu comme une ultime manière de se déprendre du rêve en substituant à l'écriture du rêve, soucieuse de ses effets oniriques, une écriture théorique sur le rêve, dans laquelle le double quitte physiquement la scène du rêve pour devenir un objet d'intellection. Qui plus est, l'approche existentielle des rêves manifeste une mise à distance des affects. Cette oeuvre, toute entière dédiée aux rêves, marque paradoxalement l'essoufflement de l'inspiration onirique de Michaux. romain verger | |
